Rogério Akiti Dezem

 

O TROPISMO ORIENTAL NA OBRA DO FOTÓGRAFO FRANCÊS MARC RIBOUD (1923-2016): UMA PROPOSTA CONCEITUAL

Nesta breve apresentação, gostaria de propor um conceito relativo aos estudos sobre o espaço nocional e imagético que se costuma denominar “Oriente”, o mesmo que terá como eixo simbólico a fotografia produzida por não-asiáticos durante as décadas de 1950-1970. O termo inédito aqui introduzido, receberá a denominação de “Tropismo Oriental”. Historicamente, a partir de uma vasta literatura de viagem e uma produção iconográfica rica e complexa, o espaço imaginado que geograficamente começa ainda em terras africanas, no Egito e segue para o leste em direção ao nascer do sol – muitas vezes guiado pelo apotegma latino Ex oriente lux -, até chegar ao arquipélago japonês, foi visto a partir de diversos prismas. Não necessariamente buscando o domínio de A sobre B, mas também movido pelo conhecimento de novas tecnologias e diferentes elementos estéticos na arquitetura, música e nas artes, como afirma o historiador da Universidade de Lancaster e crítico da teoria saidiana, John M. Mackenzie (1995, p.210):

“[...] a ‘obsessão Oriental’ é um fenômeno em transformação contínuo e constante, repetidamente adaptado as necessidades da época e na busca por inovação.”[Tradução nossa]

 Desse modo, para além da dominação e invenção[Said, 1978], exotização [Segalen, 1955] ou idealização [Reis, 1999] presente nos discursos ocidentais sobre o Oriente, haveria também momentos de reinvenção e sublimação das narrativas em diferentes contextos históricos. Acredito que a palavra admiração pelo ‘outro’ oriental – na forma de um “Orientalismo relacional” [Monserrati, 2020] - represente uma parcela importante do imaginário sobre o Oriente que se materializou, principalmente através do aparato fotográfico. No segundo milênio, podemos considerar a afirmação do sociólogo português Boaventura de Souza Santos, o “ Oriente é, antes de mais nada, a civilização alternativa ao Ocidente”[Santos, 2002 apud Bueno, 2021, p.10] como um ponto de chegada para refletirmos sobre a atração pelas coisas do Oriente ao longo do século passado.   Considero que as décadas de 1940-1970, seriam um momento histórico específico, no qual se conformou um olhar particular sobre o Oriente em processo de reinvenção que vou denominar como “Tropismo Oriental”.

1.    O Tropismo Oriental

As décadas imediatas após 1945, representam um momento histórico convulsivo em terras orientais a partir dos movimentos de descolonização e de independência. Como por exemplo as independências do Marrocos, Argélia, Indochina, Índia, Paquistão, Indonésia ou da consolidação do Estado de Israel (1948), de mudanças políticas (Revolução Chinesa), de conflitos regionais (Guerra da Coréia e Guerra do Vietnã), da recuperação socioeconômica espetacular como o Japão nos anos de 1957-1968. Esses movimentos ocorridos no contexto da Guerra-Fria (1947-1991) contribuíram para que os olhares sobre estas nações - algumas nascentes - fossem repensados, reescritos e reconfigurados em muitos aspectos. A atração pelo ‘outro’ oriental nunca cessou e o seu dinamismo, principalmente no campo da representação fotográfica, desde meados do século 19, tem produzido um corpus documental que democratizou o acesso a representação do ‘outro ‘oriental a partir de uma “fotografia Orientalista”. Fotografia definida pelo pesquisador e professor de estudos pós-coloniais da UCLA Ali Behdad [2013, p. 11] como:

“[...] uma construção imaginária, embora sempre histórica e esteticamente contingente; marcada por fraturas icônicas e fissuras ideológicas, entretanto, regulada por um regime visual que naturaliza o seu modo particular de representação. ” [Tradução nossa]

Partindo dessa definição, as décadas de 1940-1970 representariam uma espécie de fratura exposta de um imaginário sobre o Oriente, produto de uma reinvenção dos olhares europeus e estadunidenses sobre o ‘outro’ oriental. Olhares, em muitos casos, alimentados pelo binômio fascinação/atração por um universo não (tão) mais distante, menos misterioso e em convulsão. Foi a partir de narrativas visuais produzidas pela fotojornalismo (revistas Life, Look, National Geographic, Paris Match) e pelas narrativas de viajantes (ou residentes) não-asiáticos como Nicolas Bouvier, Paul Theroux, Donald Richie entre outros, que novos discursos, fora dos espaços acadêmicos e “orientalistas” por tradição, se materializaram.

Defino como “Tropismo Oriental” a atração para além das terras do Levante, gestada ainda na década de 1940 e  que capturou os olhares (e almas) de escritores, jornalistas, intelectuais e fotógrafos de diferentes nacionalidades como Fosco Maraini [Dezem, 2021], Werner Bischoff, Ed van der Elsken, Eugene W. Smith e Marc Riboud. O termo “tropismo” pode ser definido como um fenômeno foto-sensorial presente no campo das ciências biológicas de “atração pela luz” que pode ocorrer também a partir de estímulos físicos ou químicos. Nesse caso, o Oriente seria um estímulo - principalmente imagético - para os autores/fotógrafos citados anteriormente. Fotógrafos que se deixaram guiar não por uma “missão civilizatória e libertadora” como preconizada na ocupação estadunidense do Japão (1945-1952), mas direcionando seus olhares (e imaginação) com o objetivo de capturar uma miríade de fenômenos – sociais, sensoriais, estéticos, culturais - em um vasto território que sofria os efeitos da Guerra-Fria. Aqui o papel da Fotografia é ímpar. Algumas imagens se tornaram icônicas como a “Reunião de Fotógrafos em Kuruizawa (1958) de Marc Riboud e “Tomoko Uemura em seu banho” (1971) de W. Eugene Smith ao serem veiculadas em jornais, revistas ilustradas e fotolivros na época. Muitas dessas imagens fizeram parte de documentários que rodaram o mundo antes da hegemonia da linguagem televisiva, abrindo espaços para novas narrativas de cunho pós-orientalista de forma pioneira.

Como poderíamos caracterizar esses “tropistas orientais”? No caso de nossa proposta de um conceito, partimos da escolha de fotógrafos estrangeiros que transitaram por terras chinesas e japonesas nas décadas de 1950-1970, ou seja, que vivenciaram esse universo em transformação, (re)criando a partir da fotografia discursos imagéticos pós-orientalistas e dessa forma, contribuindo para reinvenção dos discursos sobre o ‘Outro’ chinês e japonês.

 Nosso objetivo aqui, seria apresentar de forma sucinta alguns elementos que a priori definiriam a figura humana que personificaria o “tropista oriental”:

·         “Olhar tropista”: Oriente como espaço voltado para atração/contemplação;

·         Viajantes experientes;

·         Voltaram mais vezes ao país (identificação);

·         Comparação com o país de origem de forma crítica;

·         Criaram uma “identidade” com o país (esteticamente e culturalmente);

·         São reconhecidos (publicações/exposições) e respeitados pelo país que visitaram;

·         Atração pelo feminino;

·         Não necessariamente eram especialistas ou profissionais (i.e. acadêmicos) no universo estrangeiro que estavam inseridos;

·         A Fotografia, o Fotojornalismo e a Literatura de viagem se tornaram as principais referências sobre os seus trabalhos;

·         Os principais canais disseminadores dessas narrativas foram diários de viagem, periódicos ilustrados de grande circulação, fotolivros e exposições.

2.Olhares sobre o ‘Outro’ Oriental em transformação:  Japão e China (1940-1970)

Uma parcela considerável desses escritores e fotógrafos “tropistas orientais”, buscava alternativas para uma Europa castigada pela guerra ou para uma América que se tornava “um poema triste” [Kerouac, 1959, apud Frank, 2008] nas palavras do escritor Jack Kerouac na Introdução do seminal fotolivro “Os Americanos” (1958) do fotógrafo suíço Robert Frank. Por exemplo, no caso estadunidense, após 1945 o Oriente passou a ter uma importância estratégica, diplomática, acadêmica e econômica nunca antes vista. Este interesse multifacetado na forma de “poder”, segundo a professora de Literatura Comparada do MIT, Christina Klein, “[...] não ocorreu de forma tranquila e incontestável” [Klein, 2003, p.5] ao coincidir com o processo de descolonização. Os discursos pós-orientalistas produzidos a partir dessa nova geopolítica asiática (pós-1945), se desenvolvem a partir de paradigmas diferentes daqueles produzidos a partir na segunda metade do século 19 por europeus, principalmente britânicos, franceses e alemães. Segundo Klein [2003, p.11]:

“Enquanto muitas representações da Ásia produzidas pelos americanos antes da Segunda Guerra se encaixam muito bem na concepção saidiana de Orientalismo, muitas representações do pós-guerra sobre a Ásia não-comunista não mais, embora elas não se contradigam inteiramente. A razão para isso se encontra na evolução da capacidade dos americanos compreenderem o conceito de raça”. [Tradução nossa]

O conceito de “raça” foi por muito tempo a base do pensamento racialista científico europeu do século 19, criticado e desmantelado pelo do antropólogo germano-americano Franz Boas e sua teoria sobre o relativismo cultural no início do século 20. Foi a partir desse novo paradigma que surgiram obras seminais no pós-guerra como o livro O Crisântemo e a Espada -Padrões da Cultura Japonesa (1946) da antropóloga estadunidense Ruth Benedict ex-aluna de Franz Boas na Universidade de Columbia.

Para além das (novas) pesquisas acadêmicas sobre ‘outro’ oriental, existem as narrativas produzidas por não especialistas. Pessoas “comuns’, ávidas observadoras in loco, sensíveis ao transitório contexto histórico e questionadoras da possibilidade de reinvenção das narrativas sobre o Japão e os japoneses por exemplo. Como foi o caso do relato da escritora Lucy Herndon Crockett, na época (1945-46) voluntária da Cruz Vermelha norte-americana em terras japonesas sobre a ocupação estadunidense:

“Antes de Pearl Harbor o americano médio, eu inclusive, imaginava o Japão em termos do monte Fuji, Madame Butterfly, cerejeiras, e aquela figura decorativa e levemente silenciosa, a gueixa. Durante os tempos de guerra, sobrepuseram-se a isso a noção de uma nação traiçoeira, com homens-macaco cometendo atrocidades, como monstros na selva de olhos puxados e uma faca entre os dentes. Hoje, ouvimos que os japoneses sinceramente lamentam tudo isso, que eles amam o General MacArthur e todos os americanos, e estão aderindo alegremente com todo coração a “democracia”. Desde o meu retorno do Oriente, eu constantemente me pergunto: “Como realmente é o povo japonês? “A democracia realmente funcionou? ” Os japoneses (no original em inglês: Japs) estariam jogando um jogo de espera (no original em inglês: playing a waiting game)? ” e “Você pode confiar neles?””. [Crockett, 1949, p. IX-X, Tradução nossa]

No caso chinês, a escritora estadunidense e prêmio Nobel de Literatura (1938), Pearl S. Buck publicou a obra The Good Earth (1931) que veio a ser a mais influente representação da China na época [Klein, 2003, p. 4]. Livro que vendeu mais de dois milhões de cópias, vindo a se tornar uma peça na Broadway e depois, filme de grande sucesso de bilheteria em 1937. A imagem simpática de uma bucólica, tenaz e nacionalista China, que resistia ao imperialismo japonês, também era propagandeada pela revista ilustrada Life para o público estadunidense.

 A partir do início da década de 1950, os discursos acerca do Japão e China em terras yankees tomam outros rumos. No caso japonês - uma nação derrotada e ocupada (1945-1952) - as narrativas baseadas em referências que remetem ao exotismo da segunda metade do século 19, foram reformatadas e novamente veiculadas a partir de revistas ilustradas, artigos e imagens. Enquanto que a China comunista, passou a ser vista de forma hostil como uma ameaça militar e ideológica por boa parte da opinião pública estadunidense [Littlewood, 1996, p. 74].

Por seu turno, historicamente as relações francesas com o Japão tiveram um tom diferente daquelas com outras nações orientais, apesar de ser uma nação imperialista diretamente envolvida com o processo de descolonização na guerra com a Indochina (1946-1954) na época.   Logo após o processo de reabertura do Japão ao Ocidente (1850-1860) e a difusão do Japonismo (1872) a partir da França, as relações entre as duas nações tiveram como leitmotiv principalmente, aspectos culturais e estéticos. E três momentos distintos podem ser distinguidos ao longo do século 20 [Sabre,2012, p. 83]: o primeiro deles vai até os anos de 1960, quando o Japão ainda era visto como uma nação distante e misteriosa pela maioria dos franceses, mas que fascinava, como notamos na obra o Império dos Signos (1970) do filósofo Roland Barthes. Foi a partir dos anos de 1970 que os olhares franceses sobre o Japão [Sabre, 2012, p. 84] assinalaram para um caminho de competição e desconfiança. Muito graças a concorrência comercial dos baratos produtos “Made in Japan”, mas que se mantiveram positivos em relação ao universo estético e cultural japonês.

Com relação a China, as relações franco-chinesas seguiram um roteiro diferente das relações com o vizinho japonês ao longo do século 20. Por um longo período, movidas muito mais por desconfiança mútua e tensões geopolíticas, principalmente na região da ex-Indochina francesa e da ascensão do regime comunista na China a partir de 1949. Fatores que esfriaram as relações sino-francesas, levando ao não reconhecimento do governo da República Popular da China pelos franceses por cerca de 15 anos.

 

 

3.Marc Riboud (1923-2016): um tropista oriental par excellence

Em abril de 2023, como parte das celebrações dos 60 anos de amizade franco-chinesa (1964-2024), em visita de Estado à China o presidente francês Emmanuel Macron presenteou o presidente chinês Xi Jinping com duas fotografias icônicas do fotógrafo francês Marc Riboud: “Rua Dashalan vista de uma loja de antiguidades” (1965) (Figura 1) tirada em Pequim e “Duas Baguettes, Paris” (1953), presentes que simbolizariam a amizade entre as duas nações. A França representaria a matriarca e pioneira da Sinologia no Ocidente e a China, por seu turno, uma civilização axial [Eisenstadt, 1986], milenar referência no Oriente, mas muitas vezes incompreendida.

Figura 1

Fonte: Riboud, 2019, p. 86-87

A escolha de duas fotografias produzidas por Riboud como símbolos de amizade e diálogo sino-francês, podem ser consideradas para além de um ato diplomático, mas também como uma celebração estética e transcultural do olhar tropista oriental de um fotógrafo que entre 1957 e 2010, viajou dezenas de vezes para a China e testemunhou com suas lentes – enamoradas e impressionadas pelo ‘outro’ chinês - um universo em transição. Suas palavras no prefácio do fotolivro Chines (2019) podem ser consideradas como uma espécie de cânone tropista oriental:

“Sou fotógrafo, não sou sinólogo. Na China andei muito, observei muito, fotografei muito. Também tomei muito chá enquanto ouvia as longas apresentações que seguiam sempre o protocolo da época. Li livros, ouvi as histórias dos viajantes, compartilhei seus entusiasmos, suas decepções, suas dúvidas. Deveríamos acrescentar mais palavras a todas aquelas que foram escritas por pessoas mais competentes do que eu? [...] A melhor maneira de descobrir a China não é olhando para ela? A observação diligente dos detalhes e do momento pode, aqui ainda mais do que qualquer outro lugar, ajudar-nos a conhecer e compreender. [...] Em todos os lugares vi, amei, a beleza dos rostos, a pátina das ferramentas a imensidão e a estranheza das paisagens e em todos os lugares uma certa dignidade que, para quase um povo inteiro substituiu a humilhação. ” [2019, p. 11. Tradução nossa] Segundo o fotógrafo e curador britânico Martin Parr, Riboud seria “um dos poucos fotógrafos cuja obra reúne os mundos da fotojornalismo e da arte” [Jones, 2023. Tradução nossa].

Marc Riboud nasceu em 1923 em Saint-Genis-Laval, perto de Lyon no seio de uma família burguesa de seis irmãos. Em 1937, na Exposition Universelle de Paris, o jovem tímido e quieto fez suas primeiras fotos, usando uma pequena Kodak Vest Pocket que o pai – um homem erudito, viajado e entusiasta da fotografia - lhe deu em seu aniversário de 14 anos. Segundo o próprio Riboud, seu pai lhe teria dito: “Marc, você não sabe falar, talvez saiba olhar ...”. [Riboud, 2012, p. 11. Tradução nossa]

 Durante a segunda guerra, ele aderiu à resistência francesa. Estudou engenharia na Ecole Centrale de Lyon e começou a trabalhar como engenheiro. No entanto, três anos após formado (1951), ele decidiu abandonar o emprego e se tornar um fotógrafo freelance. Decisão tomada após ter contato com os fundadores da agência Magnum Photos, Henry Cartier-Bresson, Robert Capa e David ‘Chim’ Seymour em Paris.

Em 1953, sua fotografia “Zazou, o pintor na Torre Eiffel” foi vendida por Robert Capa e publicada na revista ilustrada Life e logo depois, Riboud foi indicado por Cartier-Bresson e Capa para juntar-se à agência Magnum, tornando-se membro efetivo em 1955.

No mesmo ano, tem início a formação do seu olhar tropista, quando Riboud viajou por estradas através do Oriente Médio, do Afeganistão até a Índia, onde permaneceu por um ano. Em 1957, ele viajou de Calcutá para a China – sendo um dos primeiros fotógrafos ocidentais a viajar para o país após 1949 - fazendo a primeira de muitas viagens. Seu périplo oriental terminou no Japão, onde ele encontrou um dos seus temas favoritos, que se tornará seu primeiro livro, Mulheres do Japão (1959).

Muitas vezes, munido de sua Leica e fotografando para “si mesmo”, como um andarilho silencioso por estradas, vilarejos, cidades chinesas sob o impacto da Revolução Chinesa (1949) e depois da Revolução Cultural (1966), o fotógrafo francês documentava de forma precisa, mas ao mesmo tempo poética e intimista, realidades em transformação.

Na introdução do fotolivro de Riboud Olhares da China (1980), o historiador estadunidense e diretor do Centro de Relações EUA-China da Asian Society, Orville Schell define o que vem a ser um dos pilares da obra riboudiana:

“Riboud mostrou as inconsistências e os pontos de tensão da Revolução Chinesa, não para manchá-la, mas para restaurar a humanidade extirpada pela longa monotonia da propaganda política” [Jones, 2023. Tradução nossa]

Em 1960, após uma estada de três meses na URSS, cobriu as lutas pela independência na Argélia e na África Subsaariana. Entre 1968 e 1969 ele fotografou no Vietnã do Sul e do Norte, um dos raros fotógrafos autorizados a entrar essas regiões em conflito.

Em 2010, aos 87 anos fez sua última viagem à China (Xangai) para uma exposição sua e aproveitou para fotografar pela última vez em terras chinesas.

Marc Riboud faleceu em Paris, aos 93 anos, no dia 30 de agosto de 2016. O núcleo do seu arquivo foi doado ao Museu Nacional de Artes Asiáticas Guimet, Paris, em 2019.

Palavras finais

As leituras da realidade chinesa ao longo de 50 anos, através de imagens produzidas pelo tropista oriental Marc Riboud são admiradas não só na Europa, mas na própria China. Por exemplo, com várias homenagens e exposições ao longo dos anos, - a mais recente (2024/2025) “O Ocidente Encontra o Oriente” – Exposição Retrospectiva de Marc Riboud no Museu de Hunan  (https://www.hnmuseum.com/en/content/west-meets-eastretrospective-exhibition-marc-riboud%E2%80%99s-photography ) - podem ser consideradas obras mediadoras do olhar entre culturas diversas, complexas, mas historicamente interligadas e que dialogam. Nesta breve apresentação, minha proposta de um conceito (“Tropismo Oriental”), a partir de um contexto histórico especifico (1940-1970) e de uma produção iconográfica, cuja matriz foi a fotografia Orientalista, produzida entre meados do século 19 e início do 20, objetiva repensar a dualidade “nós x eles” preconizada por E. Said (1978). A obra fotojornalística e de fotografia de rua de Riboud como a de outros fotógrafos, escritores e viajantes contribuiu para redefinir os olhares sobre o Oriente ao escapar do estigma monolítico do “fotojornalista ocidental que retratou o Oriente”, a partir de olhares que subjugam, estereotipam ou depreciam o ‘outro’ oriental, seja ele chinês, japonês, vietnamita, afegão, turco, entre outras nações orientais.

 Referências

Rogério Akiti Dezem é Historiador e Professor de Cultura e História do Brasil no Departamento de Estudos Luso-Brasileiros da Universidade de Osaka (Japão). Autor das obras Shindô-Renmei: Terrorismo e Repressão (AESP, 2000), Matizes do Amarelo. A gênese dos discursos sobre os orientais no Brasil 1878-1908 (Humanitas-USP/FAPESP, 2005) e de mais de duas dezenas de artigos relacionados à História da Imigração Japonesa no Brasil. Desde 2015 se dedica a pesquisar aspectos culturais e sociais da História Contemporânea Japonesa (1868-1968) a partir da iconografia e fotografia sobre o Japão/japoneses produzida por olhares nativos e estrangeiros. É membro do GEFJK (Grupo de Estudos de Fotografia Japonesa Kaigen). Email: dezemsensei@gmail.com.

 

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