Rafael Amaral

 

MEMÓRIA, IDENTIDADE E CONTRAVISUALIDADE EM AKIRA (1988): REFLEXÕES SOBRE AS OLIMPÍADAS DE 1964

Este trabalho integra uma dissertação dedicada ao estudo da identidade nacional japonesa construída no período do pós-guerra. A pesquisa toma como ponto de partida o filme Akira [1988], uma animação no estilo animê de ficção científica que não apenas subverte padrões e clichês típicos do gênero, mas também incorpora elementos fundamentais da história do Japão. Por meio da análise de Akira, busca-se explorar as formas como o filme reflete, questiona e dialoga com as transformações culturais, sociais e políticas do Japão em um momento de reconstrução e redefinição de sua identidade no cenário global.

 

O filme, que estreou em 1988, transporta o público para um futuro distópico, ambientado em 2019, onde a cidade é um cenário de tensão política, desigualdade social e decadência urbana. A trama segue Shotaro Kaneda, líder dos Cápsulas, uma gangue de motoqueiros influenciada pela cultura bosozoku. Durante uma perseguição com os Palhaços, outra gangue rival, o amigo de Kaneda, Tetsuo Shima, sofre um acidente ao colidir com Takashi, uma criança peculiar que havia escapado de um laboratório secreto do governo. Esse encontro muda tudo: enquanto a motocicleta de Tetsuo é destruída, Takashi sai ileso, demonstrando poderes sobrenaturais. Pouco depois, os militares intervêm, prendem Kaneda e sua gangue, enquanto Tetsuo e Takashi são levados para instalações governamentais.

 

Em Akira, não há uma aventura fantasiosa para salvar a humanidade. Ao contrário, a história explora realidades brutais e questões sociais profundas, como o trauma coletivo, a corrupção política e a luta por poder. Os personagens agem movidos por impulsos e interesses pessoais, revelando uma visão crua e complexa da condição humana. Por meio desta proposta, questões políticas e culturais são elementos essenciais para convidar o espectador a acompanhar a trama.

 

Na história o Japão foi o país escolhido para sediar os Jogos Olímpicos de 2019, e a cidade de Neo Tóquio se prepara para as atividades que envolvem celebrações e disputas. Assim como a explosão inicial, a data da explosão (16 de julho de 1988) – data de estreia de Akira nos cinemas, mas também dia e mês em que foi realizado o Teste Trinity – e menção a uma guerra entre nações são marcos utilizados para remeter aos ataques sofridos em Hiroshima e Nagasaki, as olimpíadas também tem o mesmo propósito

 

Essa exposição feita no filme serve para evocar a memória construída pelo Japão no pós-guerra, quando o país sediou os Jogos Olímpicos de 1964. O evento foi promovido como símbolo de renovação para a nação nipônica, vitrine para o resultado da transformação econômica simbolizando a recuperação de uma nação horrorizada pela guerra vinte anos antes da cerimônia, “enterrando simbolicamente seu passado bélico para mostrar-se como ‘o Japão da tecnologia’” [SAKURAI, 2007]. A relação entre as olimpíadas e o período que antecede o evento pode ser percebida na seguinte passagem:

 

MEMBRO DO CONSELHO DE NEO-TÓQUIO: As olimpíadas vão acontecer no ano que vem, a guerra já acabou! Até quando precisamos pagar por uma coisa do passado?! [Akira, 00: 45: 58]

 

O personagem refere-se ao evento que está para acontecer em Akira. Filme que se passa na fictícia Neo-Tóquio, uma metrópole construída sobre as ruínas de Tóquio após uma misteriosa explosão que desencadeou a Terceira Guerra Mundial. Este evento também fictício, evoca paralelos com a devastação real das bombas atômicas em Hiroshima e Nagasaki, apresentando uma explosão na cena de abertura que remete ao Teste Trinity, o primeiro experimento nuclear realizado em 1945.

 

Assim, segundo Igarashi [2011, p. 345], para muitos japoneses, as construções das instalações olímpicas conjuravam as memórias de guerra daqueles que viveram momentos sombrios. Então por mais que o evento fosse pensado para simbolizar o futuro do país, o passado estava em conflito com ele. Assim o futuro a ser representado em 1964 tornou-se um passado satisfatório para a memória nacional, mesmo que as memórias da guerra ainda existam nele.

 

Afirmamos isso, pois de acordo com o historiador Jacques Le Goff [2013, p. 497], a memória “resulta do esforço das sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprias”. Nesse sentido, entendemos que a memória é expressa por meio da consolidação do tempo histórico.

 

Para isso, nós apoiamos em considerações realizadas pelo historiador Marcelo Jasmin na apresentação da obra Futuro Passado de Koselleck. Segundo ele, a memória trata-se de uma construção cultural cuja função consiste em estabelecer noções de tempo selecionadas e organizadas em relógios, calendários, ritos religiosos e outros modos de mensurá-la [2006, p. 9-11].

 

Cada olhar acerca do passado impõe uma adaptação do acontecimento na memória de forma coerente ao momento em que o passado está sendo rememorado. Assim, o passado por mais antigo que seja, tende a ser visto de maneiras diferentes mesmo sendo rememorado várias vezes.

 

A rememoração comprova que o tempo tende a ser absoluto e imaterial, moldado de acordo com a organização do tempo histórico por meio de noções do tempo pré-determinadas. A importância da memória em demarcar momentos e simbolismos a serem socializados resulta na construção de uma memória coletiva. Diante dessa reflexão, podemos aplicar tais considerações à memória das Olimpíadas de 1964. Um momento não só para de rememoração do passado, mas também de ressignificação do momento em que rememora, para construí-lo como um marco de superação e recomeço da nação japonesa.

 

Só foi possível articular esse trabalho de significação dos Jogos Olímpicos porque houve primeiro a seletividade do que iria ser construído como memória, e depois a socialização dessa memória construída. A seletividade da memória determina o que ficará para a história, o domínio dela é uma das grandes preocupações entre classes, grupos e indivíduos, que busca dominar as sociedades históricas e “tornar-se” senhores da memória [LE GOFF, 1990, p. 426].          

 

Quando estamos tratando das olimpíadas de 1964, estamos tratando do evento que colaborou para construir a nova versão, atualizada e pacificada do Japão. Construir esse “novo Japão” exige não apenas selecionar o que será lembrado, mas também o que será esquecido. O esquecimento é inerente a memória, que depende do esquecimento para ser rememorada. Mesmo selecionada o exercício da lembrança está condicionada a constante perda de memória e priorização de lembranças convenientes para uma identidade coletiva [LE GOFF, 2003, p. 389].

 

Para ajudar a perpetuar a memória e a narrativa histórica no tempo, a visualidade foi importante nesse contexto para o Japão registrar esse processo. A cultura visual construída em torno desse período promoveu uma intensa propaganda em torno da reconstrução japonesa, contando com a produção do documentário Olimpíadas de Tóquio [1965], uma parceria entre a Toho e o governo japonês. Esse documentário conta com registros da cerimônia de abertura do evento, disputas de provas e registros de interação entre os países, transmitindo o ideal de paz e harmonia entre as disputas, que embora duas décadas antes não seriam possíveis, eram ameaçadas pelas tensões da Guerra Fria.

 

Assim, a cultura visual construída em torno da memória do evento ramifica-se entre duas vertentes para análise da cultura, que se cria ao utilizar de imagens para comunicação, prática de intensa presença em diferentes sociedades. De acordo com Pablo Sérvio [2014, p. 197], os atributos necessários para consolidação da cultura visual são a visão e a visualidade: a visão emprega sua função ao que é visível, identificável e material. expressada pela visualidade, metaforicamente uma lente naturalmente embaçada e focada em concordância com a natureza do indivíduo; e, a visualidade é a constante significação e ressignificação do que é perceptível à visão em sociedade, reajustadas por seu contexto histórico, em que nessa metáfora são como lentes entregues por influências culturais externas.

 

Akira é uma obra provocativa ao explorar as problemáticas relacionadas à memória por meio do ato de rememorar. A abordagem de temas ligados à memória coletiva japonesa inevitavelmente suscita críticas e reflexões ao longo de sua narrativa. Por meio de Neo Tóquio, Otomo, diretor do filme que adapta o mangá de sua própria autoria, apresenta uma visão de um “novo Japão”, que atua como uma contraparte à identidade japonesa tradicional, propondo assim um novo exercício de reconstrução e interpretação da memória. O estádio em que ocorreu as aberturas das olímpiadas de 1964 é um dos objetos utilizados para diferenciar o novo e o velho Japão:

 

Na primeira figura, a cerimônia de abertura dos jogos olímpicos de Tóquio, celebrado em 1964, registra a oficialização do evento em documentário. O estádio olímpico se tornou palco para o show orquestrado pelo país sede. Apesar de estar localizado na capital, antes de apresentar o estádio, o filme faz questão de relembrar as cidades de Hiroshima e Nagazaki, atingidas pelas bombas atômicas ao final da guerra em 1945, como destroços do passado.             

 

Apesar de terem se passado pouco mais de duas décadas entre os ataques e o evento, podemos notar que o enquadramento escolhido para esse corte contempla os prédios e o fluxo urbano ao redor do estádio. Outro elemento a destacar é o povoamento no estádio, nitidamente ocupado pela presença pacífica das nações, considerando as tensões em voga da Guerra Fria.

 

Então, quando Otomo e sua equipe de produção resolveram evocar o estádio como ambiente para ambientar parte do filme, eles destacaram também a qualidade de patrimônio cultural que o estádio olímpico tem para os japoneses desde as olimpíadas. A imagem em cena remete fortemente a memória e identidade. Conforme Rosa Mendes [2012, p. 17] aponta, a função patrimonial de dar sentido a auto-identificação e a identificação externa da sociedade que tem a memória atribuída ao patrimônio.

 

Mas para além disso, o estádio de Neo-Tóquio está vandalizado como podemos ver, apesar de futuramente ser completamente destruído em uma explosão. O enquadramento dessa cena contempla a destruição externa do estádio, o acúmulo de materiais denunciando a desorganização para os preparativos para a programação esportiva. No exterior, o estádio é cercado pela escuridão, pois a única fonte de luz na cena são dos refletores, destacando a falta de naturalidade na iluminação, uma zona mórbida.

 

Assim como observa o antropólogo José Reginaldo dos Santos Gonçalves [2015, p. 222], espaços considerados patrimônios são tratados com extremo cuidado ou vandalismo e a partir dos atos podemos refletir sobre a hostilidade em determinados locais de rememoração. Entendemos também que o filme não atinge fisicamente o estádio, mas consideramos que a 3 do espaço reproduzido na ficção – além de toda a destruição visual e conceitual do que é Tóquio – atinge consideravelmente o campo conceitual do visual em Akira.

 

Para tratar melhor sobre a visualidade em relação às formas e objetos projetados em imagem, separamos três imagens que se assemelham, mas que não necessariamente representam o mesmo sentido. A primeira trata-se do Teste Trinity realizado em 1945, como resultado das pesquisas que desenvolveram as bombas atômicas. A segunda trata-se do sol nascente retirada do documentário das Olimpíadas. A terceira uma cena de Akira, que se passa nos primeiro minutos do filme.

Figura 3: Fotografia do Teste Trinity [Disponível em: https://www.nationalgeographicbrasil.com/historia/2024/07/qual-foi-o-papel-de-oppenheimer-no-primeiro-teste-nuclear-da-historia-descubra-este-e-outros-fatos-sobre-o-trinity].

 

Figura 4: Fotograma das Olimpíadas de Tóquio [00:05:10]

  Figura 5: Fotograma de Akira [00:00:36]

 

Por mais que figura 3 esteja remetendo ao terror das bombas atômicas, a figura 4 remete ao nascer do sol, de um novo amanhã. Além de remeter também à deusa Amaterasuôkami (“a deusa suprema que resplandece no alto dos céus), a qual na cultura japonesa o imperador descende diretamente, conforme explicado por Luís Fábio Mietto [1995, p. 68].

 

O impacto positivo alcançado na época pelo documentário comprova o potencial que produções cinematográficas tem em contribuírem para a história [BARROS, 2011, p. 180]. O “novo Japão” visualmente construído para promover a imagem do país, resultam do domínio sobre a memória. Embora todo esse processo tenha sido resultado de um conjunto de esforços empregados, a transformação do Japão para o mundo em 1964 condiz com o curso natural de constante adaptações ao contexto em que está inserido.

 

Basta retornarmos às bases tradicionais que dão sentido ao nihonjinron e narrativa fundadora. A tentativa de preservar valores que sustentariam uma japonocidade acompanham a memória sujeita mudanças em decorrência da manutenção de uma auto imagem. Essa questão é bem definida pelo sociólogo Michel Pollak:

 

“Ninguém pode construir uma auto-imagem isenta de mudança, de negociação, de transformação em função dos outros. A construção da identidade é um fenômeno que se produz em referência aos outros, em referência aos critérios de aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio da negociação direta com outros” [POLLAK, 1992, p. 204].

 

O caráter transformador da auto representação exposto por Pollak coloca em questão a naturalidade das mudanças na sociedade. Mesmo recorrendo a teorias e formulações narrativas, os japoneses viveram diversas mudanças e transformações durante o período do pós-guerra. A nova era do “novo Japão” consolidou uma auto imagem como nação emergente em 1964, ainda que resistisse às mudanças.

 

A relação entre as duas imagens parte inicialmente do sentido produzido pela primeira. O sentido não se atribui somente pela imagem, vai além, pois devemos considerar que a mobilização da equipe de produção em realizar o documentário sobre o evento, só foi possível pois é de conhecimento do estado que “a mais fantasiosa obra cinematográfica de ficção carrega por trás de si ideologias, imaginários, relações de poder, padrões de cultura” [BARROS, 2011, p. 180].

 

Esse fator se sobressai das intenções de quem participou da produção e de quem a encomendou, questão evidenciada na época de lançamento, pois as lideranças do estado não receberam exatamente o que esperavam. Ao invés de uma produção documental que destacasse a relevância japonesa no jogo econômico internacional, o diretor optou por enfatizar a grandeza dos vencedores e derrotados, capturando a paz e a superação em todas as cenas.

 

Ao priorizar a cosmovisão harmônica de paz mundial, através dessa e outras obras, o cinema japonês contribuiu cada vez mais para eliminar a auto representação militarista do Japão. Disso, surge a necessidade de trabalhar a visualidade além do visual. As imagens escolhidas contemplam o primeiro encontro entre diversos países reunidos pelo amor e esperança como propósitos universais.

 

A significância do evento parte dos rostos felizes de crianças e adultos, o voar de pomba branca, o desfile dos atletas e o companheirismo durante as provas. A reprodução desse comportamento social transcendendo as diferenças desenvolve uma alfabetização visiva, descrita pela historiadora Cristina Meneguello:

 

Se “ver” não é determinado simplesmente pela natureza, mas sim uma construção cultural que se aprende e se cultiva (como na alfabetização visiva), por consequência deve ter uma história determinada pela história das artes, das mídias e das tecnologias, assim como pelas práticas sociais de exposição e exibição e pela relação com os espectadores [MENEGUELLO, 2014, p. 10].

 

A partir dessa explicação entendemos a cultura visual não apenas como algo construído para dar sentido às imagens, mas também para utilizar dela como meio de educar a sociedade no quesito visual. É por isso que na competência visual em Akira não remete ao Japão de início, mas através da visualidade as representações em torno do filme ficam mais perceptíveis.

 

Podemos aproveitar a oportunidade para pensar a respeito da figura 5. A imagem se comporta na contracultura visual, que segundo a educadora Anne Mae Barbosa [2011] existe a partir da contravisualidade, exercendo a crítica verbal e visual. Tal observação é uma resposta crítica a condição da cultura visual, que de modo espontâneo flui de acordo com os embates sociais.

 

A ruptura acerca do passado em Akira regata a memória sob a perspectiva silenciada, não condizente de uma memória dominante. Pollak [1989, p. 5] destaca as tensões entre o Estado e os grupos marginalizados que não participam da construção da memória, mas chama a atenção para que o silêncio não é o mesmo que esquecer, pois é uma evidência da narrativa dominante imposta.

 

A figura 5 que nos insere na história do filme é a chave para adentrarmos em Neo-Tóquio, tal como a explosão de 1945 deu início ao novo Japão. Além de tentar destruir a narrativa fundadora que se consolidou em 1964. As explosões e destruição remetem a tudo isso, pois ao final da década de 1980, diante dos sinais de crise, Akira rememora o processo de reconstrução e reestruturação do Japão a partir de 1945 sob a perspectiva de seu próprio momento no tempo, projetando a catástrofe do passado no futuro imaginado para os japoneses em crise. Uma ideia próxima de um futuro passado [KOSELLECK, 2006].

 

Quando falamos das Olimpíadas e dos ataques atômicos, a imagem desses acontecimentos são socialmente pré-concebidas, agindo como imagens canônicas. O uso das imagens canônicas é mais comum do que pensamos. De acordo com o historiador Elias Tomé Saliba [2011, p. 88-89], são imagens veiculadas em excesso e sempre acompanhadas de um conceito chave responsável por guiar o imaginário coletivo, geralmente padronizadas elas são partilhadas sem nenhum questionamento aparente. Entretanto Saliba destaca também a importância de imagens não canônicas:

 

“O choque ante uma imagem não-esteriotipada pode ser revelador: às vezes, de imediato começamos a perceber como a linguagem com a qual nos acostumamos - a imagem canônica - é coercitiva. Coercitiva porque nos impunha uma figura reproduzida infinitamente em série, tão infinitamente repetitiva que não mais nos provoca nenhuma estranheza, bloqueava nossa possibilidade de uma representação alternativa, ou seja, não nos levava mais a distinguir, a comparar - em suma, não nos levava mais a pensar” [SALIBA 2011, p. 88].

 

A partir do trecho acima, percebemos que Akira é uma obra crítica por trazer consigo provocações acerca de toda a memória construída em torno de um ideal identitário no Japão. Pois ao contrário da imagem estereotipada, a imagem não-estereotipada subitamente traz consigo a problemática da ausência do estereótipo acostumado a ser difuso.

Deste modo, assim como o futuro, o passado podem ser pensado a partir do presente em que se produz a memória. Acreditamos que assim Akira acrescenta para a identidade nacional japonesa, propondo reflexões pertinentes para o campo da história, trazendo uma percepção nada romantizada sobre o passado japonês. Tais reflexões são pertinentes para a historiografia, abrindo novas percepções para a construção da história propriamente dita.

 

BIBLIOGRAFIA

Rafael Victor Soares Amaral é mestrando no PPGH da UNIMONTES, bolsista pela CAPES – E-mail: rafaelvictor0602@gmail.com

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FILMOGRAFIA

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FOTOGRAFIAS

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