Mateus M. Nascimento

 

 

CAMINHANDO COM HARUKI MURAKAMI, AO SUL DA FRONTEIRA, OESTE DO SOL: ATRAVESSANDO PELA CULTURA JAPONESA

 

“É esse sistema que chamarei de: Japão.”

Roland Barthes

 

 

Introdução

Parafraseando o pensamento barthesiano, o Japão é uma impressão que nos exprime sentidos. Aqueles que o imprimiram (ou ainda imprimem) seguem entre nós, por meios diversos. A proposta deste texto é servir-se da obra Sul da fronteira, oeste do sol, escrita por Haruki Murakami para alcançar uma impressão, que embora particular deste autor, nos vincula a todos num amplo complexo simbólico chamado de “contemporâneo”.

 

A partir das discussões sobre o conceito de presença no interior da cultura japonesa, presentes na obra, vislumbra-se um exercício de passagem pelo texto murakamiano, tomado aqui como percurso. Como de praxe na maioria dos artigos, propõe-se um conjunto de arquiteturas orientadas e o principal eixo é a percepção de que a obra lança luz de jeito original ao tema, tornando-se representativa nos seus elementos.

 

Todavia, não se objetiva uma crítica literária aqui, naquele sentido tradicional da decifração. Optamos por uma inspiração mais barthesiana: para este autor, toda a literatura se articula em termos semânticos encadeados que são reaproveitados pelo leitor no que este soma à obra. Aliás, a obra só expressa ontologia exatamente nesse ponto: quando sua leitura existe – logo, nunca única, unívoca ou unilateral.

 

Isso significa dizer a literatura como um objeto da ação humana, que por sua vez, lhe imprimi sentidos circunstanciais os mais diversos. Isso tem relação com o status da literatura. Ele variou ao longo dos anos, passando por paradigmas explicativos que dedicavam papéis ao texto literário. Ora campo de aprendizado, ora espaço de retórica, ora representação de alguém ou de uma época inteira, passando pela sua configuração como “hospitalidade” e “interculturalidade” até uma eventual liberdade gerada pela visada pós-estruturalista – em todos esses momentos, a literatura assumiu um sentido.

 

Em nosso artigo, gostaríamos de tomar uma obra como caminho pelo qual passeamos e observar as nuances de cada passo. Estes estão empreendidos na leitura e percepção de seus elementos encadeados, sem a preocupação de com isso elaborar uma interpretação, mas sim um comentário do que se nota evidente: a abertura de Sul da fronteira, oeste do sol nos conecta com a atualidade da globalização e o esfacelamento do sujeito contemporâneo, que arfa por presença e conexão, num mundo cada vez mais esfacelado.

 

O exercício se justifica, dentre outros motivos, porque a atualidade do pensamento murakamiano construiu tamanha presença que figura nos fluxos culturais como linha de força. Seu argumento acerca do homem esfacelado e desencaixado figura no imaginário jovem e até em circuitos culturais de volume, além de na própria literatura e no cinema. Porém, o texto tem seu objeto a partir da percepção acerca da literatura: ela não é um instrumento acabado. Ela é um horizonte: “O Texto não é a coexistência de sentidos, mas passagem, travessia; não pode, pois, depender de uma interpretação, ainda que liberal, mas de uma explosão, de uma disseminação” (Barthes, 1988, p.74).

 

Observamos a potencialidade murakamiana justamente no quanto adentrá-la constitui um passeio que desnuda o transeunte, mais do que a própria obra. Suas personagens parecem moldes nos quais o leitor arriscar encaixar-se. Seus temas apresentam-se como uma conversa, na qual as tópicas narrativas estão abertas, sempre convidativas. Além disso, salta do texto um exercício bastante autoral de escrita da cultura japonesa, mesmo que isso seja deixado a apreensão do leitor.

 

Assim, objetiva-se perceber os elementos do passeio, e o quanto Haruki Murakami posiciona-se como propositor de uma semântica aberta para os impasses da globalização, do indivíduo e da própria sociedade japonesa, tudo isso desde o Japão para o mundo e desde o mundo para o Japão. Para isso, convocamos Sul da fronteira, oeste do sol, por entender que neste texto, o autor reinventa de forma particular a lógica da presença, optando pela valorização narrativa da ausência e a partir dessa costura narrativa alcançamos categorias do pensamento japonês os quais serão bastante detalhados ao longo do artigo.

 

Murakami constitui uma voz japonesa aparentemente crítica ao nosso tempo. Questiona a contemporaneidade e seu topoi, sobretudo no que tange a afirmação da pós-modernidade, reconhecendo-a e descrevendo seus personagens à luz dela. De fato, o autor propõe um a técnica literária que lhe diferencia de nomes consagrados do segmento tradicional japonês. Por exemplo, diferencia-se sensivelmente de propostas literárias tradicionais, das quais se destacam as de Yasunari Kawabata e Junichiro Tanizaki, autores notoriamente dedicados ao conceito de presença, embora de modos distintos.

 

Uma observação significativa quanto ao seu lugar de pioneiro, visto por alguns, precisa de ser feita: Murakami figura como um autor japonês bastante conhecido no mundo além-Japão, porém outros autores já haviam conquistado proeminência antes. No Brasil, além de Kawabata e Tanizaki, Yukio Mishima (1925-1970) e Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), por muitos chamado de “Machado de Assis japonês”, já se encontravam em língua portuguesa do Brasil desde pelo menos 1961 com muita presença editorial. Seus contos acessíveis e ao mesmo tempo profundos criaram uma imagem do Japão  com suas figuras e temáticas japonesas.

 

Murakami a passar pelo contemporâneo  

As obras mais críticas a essa arquitetura cultural se localizam no período de 1985-1999. Nele figuram as matrizes de questões apresentadas a compor o rol de uma retórica murakamiana, contra essa arquitetura pacífica da cultura japonesa.  

 

Sul da fronteira, oeste do sol (Kokkyō no Minami, Taiyō no Nishi) é o sétimo livro escrito pelo japonês Haruki Murakami, publicado no ano de 1992, e o segundo livro desta fase. Integra uma série de livros que relatam o seu amadurecimento literário, pois é quando ele “mergulha na busca da identidade humana e duplica o indivíduo como forma de questionar o mundo moderno” (FERREIRA e JUNIOR, 2020, p. 48).  

 

A percepção dominante é a de que esse recorte iniciado nos anos 1980 permite ver o conjunto de tópicos e tópicas mais robustos de seu repertório, os quais divulgam o aspecto globalizado e intercultural de sua obra como um todo. Chama a atenção o quanto isto que segue qualificando sua escrita, ao longo de mais de 40 anos de atividade. Murakami escreve agora e sobre o agora, que é uma infinidade de aberturas do sentido.

 

Seus enredos são leituras e apresentações das características do que alguns chamam de pós-modernidade. Sugere os termos do sujeito e da sociabilidade japonesa, afastando-se parcialmente do quão elogioso essa seja, para o quão inexata se manifesta. 

 

A mescla de elementos fantásticos também comparecem, conferindo-lhe ainda mais prestígio. Essa técnica auxilia na apresentação desta crise do sujeito, que parece o tema mais recorrente. Suas obras normalmente se enredam por uma cena composta de uma crise individual diante do mundo que cerca a personalidade do personagem e este segue uma trajetória de “evolução” – muito embora a palavra “evolução” seja mais compreendida se tomada na sua acepção de sucessão temporal, como o tempo que prossegue por assim dizer, do que como um aperfeiçoamento.

 

Não é raro que as personagens murakamianas sejam atravessadas pelo desejo de desaparecer, de se deslocar e de morrer para o “seu aqui” e recomeçar num “outro aqui”. Das obras desse recorte inicial, saltam as questões vividas por personagens masculinos eventualmente desejosos de se compreender melhor no tempo e no espaço.

 

No caso de Sul da fronteira, oeste do sol, o personagem percebe-se um empresário de sucesso na casa dos 30-40 anos, que deseja compreender o seu envolvimento com uma colega de infância. O relacionamento não pode seguir adiante em função da separação prematura de ambos na adolescência. Ficamos sabendo disso logo nos primeiros capítulos da obra.

 

O livro possui um total de 15 capítulos, ao longo dos quais acompanhamos a trajetória de um protagonista que mais parece uma versão do próprio autor. Não há nenhum indício de que sua história pessoal tenha servido de base para a narrativa, porém algumas semelhanças se tornam interessantes se vistas em perspectiva: a faixa etária à época do lançamento, a posse de um negócio (bar) e a menção efusiva de músicas globais famosas.

 

Ao longo de Sul da fronteira, oeste do sol – primeiros passos

O protagonista se chama Hajime e o enredo é sobre sua história de desventuras relacionais. Tendo nascido no ano de 1951, “na primeira semana, do primeiro mês do primeiro ano da segunda metade do século 20”, recebeu este nome em alusão aos começos que a data sugestiona. Afinal, o protagonista está inserido num tempo contemporâneo de eventos marcantes.

 

1951 seria o penúltimo ano da ocupação americana no pós-guerra, encerrada em 1952, além de um ano muito próximo do nascimento do próprio autor (1949). Assim, percebemos quão poética é a abertura: Hajime também significa “começo” na língua japonesa – (始)(め) – e só neste elemento já teríamos elementos suficientes para uma incursão narrativa, pois o começo da obra é também uma filosofia sobre o lugar do sujeito numa percepção subjetiva.

 

A começar pelo fato de sua significação, Hajime inaugura na obra (e no leitor) uma certa visão do tempo, como experimentação (AGAMBEN, 2012). Somos chamados a ser esse protagonista, acompanhando-o numa relação com sua época. O tempo torna-se um vetor de ordenamento desse crescimento narrativo, tentando simbolizar o primeiro grande problema a afligir os narradores murakamianos:

“A contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, de toma distâncias; mais precisamente, essa é a relação com o tempo que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela.” (idem, p. 59)

 

O desejo de mostrar-se afetado pela conjuntura de seu tempo torna Hajime portador de uma condição latente, esse desencaixe que ele mesmo expressa. Tal cisão sendo bastante profícua em termos narrativos já parece um primeiro veio do texto, no rumo de expressar uma voz. Tomando-se o desenvolvimento da história de Hajime, há tensionamento dessa nuance do “começo”, principalmente porque coloca-o numa expressão distinta dos sentidos tradicionais do tempo histórico na cultura japonesa.

 

Ora, a constituição do tempo no universo asiáticos (se é que há alguma possibilidade de singularização desse universo tão múltiplo) corresponde a uma diferença muito parecida com a que invocamos amparados em Claude Lévi-Strauss: se o sujeito não pode ser tomado como uma unidade básica em si, o tempo, por sua vez, também apresenta especificidade quando visto em termos coletivos e individuais. De saída, a presença do conjunto simbólico xintoísta torna o tempo profundamente diferente do tempo moderno ocidental. O passado é um vetor de ordenamento do tempo presente, o qual alarga-se para acolher aquilo que passou em si.

 

No xintoísmo, por exemplo, a presença dos antepassados é presentificada mesmo no pós-morte, criando-se uma mescla dos dois campos da existência. O altar familiar (butsudan) é o espaço de demonstração ao morto, no intuito de o honrar com respeito e alguma veneração. O tempo passado pertence a aquilo que está em andamento, não necessariamente como instrução, mas como força de definição. O venerável tem essa força de inspirar na sua ausência tanto ou mais que na sua presença. Isso constitui a existência genuína ao tom japonês, um termo de presentificação que altera um encadeamento dos tempos que seria bastante natural a um observador não asiático (KATO, 2012; SATO, 2006), e faz com que a “história do que aconteceu” seja lente da “história do que está em andamento”.

 

A consequência dessa primeira ilação é crucial  na topografia que está posta: do ponto de vista de nossa análise, observamos a existência de uma diferenciação precisa quanto ao papel conceitual de “fluxo” e “fato”. O fluxo é mais importante que o fato isolado, o que deriva na percepção social de que o aspecto localizado não tem maior importância que a conjuntura ou que a estrutura a lhe cercar. O esvaziamento do sujeito se justifica exatamente aí, pois dele é exigido estar num complexo contínuo que lhe interfere, lhe atravessa e lhe assenta com aquilo que seja necessário. Os sujeitos na sua ontologia estão fraturados, se o desejo for a valorização da individualidade.

 

A nuance da visão do tempo japonês, portanto origina os mecanismos que substanciam o apagamento daquilo que seja disruptivo. Indivíduos podem, por exemplo, ter essa ontologia interferida ao não corresponder ao fluxo. Portanto, entram em cena diversos conceitos de apagamento, dentre os quais, a partir da leitura atenta de Sul da fronteira, oeste do sol, podem ser destacados o “deixar fluir” (mizu ni nagasu, com esse sentido de deixar seguir o momento) e a “evaporação” (jōhatsu, esse estranho desaparecer que configura o “deixar de existir”). Ambos saltam da narrativa para compor uma retórica murakamiana e uma mensagem a quem ler.

 

Nos passos de Hajime   

Com a identificação tão extremada do ano de 1951, existe, na verdade, uma aparição num tempo contínuo, como se Hajime tivesse simplesmente surgido no tempo contínuo. O narrador prossegue: ele era uma criança comum, de uma família comum. Não possuía irmãos e estudou numa escola comum.

 

Nesta escola, ele conhece Shimamoto, uma jovem menina recém-chegada na região e matriculada na escola. Ela possui uma deficiência na perna, como que uma má formação, que impacta o seu andar e a torna consideravelmente deslocada dos demais. Por isso, os professores designam Hajime para acompanhá-la. Como ele também morava perto de sua residência, seria mais apropriado que ele pudesse explicar a dinâmica de funcionamento das classes e lhe fizesse companhia. 

 

Ambos desenvolvem uma grande amizade, trocando momentos intensos de intimidade e conexão juvenil, mas por uma casualidade não explicada, ao final do primeiro segmento escolar, cada um deles migra para uma escola distinta e aquela proximidade se desfaz progressivamente. Shimamoto só irá reaparecer em uma nova fase da vida do protagonista, estável aos trinta e sete anos, e ficamos acompanhado o desenvolvimento de sua vida até lá.

 

O narrador-personagem divide sua história em fases, todas bastante identificadas pelo acontecimento com mulheres, como se estivéssemos acompanhando uma trajetória. Hajime passa a viver sua adolescência sob os signos habituais: o desejo de ser um garoto menos franzino, certa nuance metrossexual, passando pelo ingresso num clube específico (natação) e seu desenvolvimento escolar. Nessa fase, inicia um namoro, com uma jovem chamada Izumi, e começa a se descobrir sexualmente.

 

A constante de relacionamentos segue o desenvolvimento cronológico dessa juventude, bastante positiva. Envolve-se amorosamente com outras mulheres além destas, inclusive uma mancava da perna assim como Shimamoto. Até aí, acontece uma certa repetição do elemento relacionamento com essas indicações de início-manutenção-crise-ruptura. A exceção da regra foi Yukiko, com quem Hajime se casa e constitui família.

 

Ele se funde à família da esposa, embora pouco se fale dela. Destaca-se o seu sogro, um influente lobista, articulador da bolha imobiliária japonesa. Em certa altura do livro, ele sugere uma negociata espúria para o genro: uma compra articulada de ações, cujos valores iriam inflacionar de maneira programada – só para citar um exemplo.

 

A narrativa apresenta, então, esse casamento, tornando Yukiko uma personagem secundária, mão e dona de casa. Pouco sabemos de suas vontades e aquilo que é revelado passa pela mediação de uma figura masculina. Ao longo do matrimônio, Hajime, por sua vez, se torna um empresário bem-sucedido e temos sua vida contada com uma riqueza de detalhes típica da literatura murakamiana.

 

Normalmente, essa forma de aparição da figura feminina torna o autor alvo de críticas por parte de um público leitor mais aderente às questões feministas. Shimamoto, Izumi e Yukiko são parte integrante de um conjunto de mulheres murakamianas normalmente representadas com essa postura: são pouco presentes, opacas e eclipsadas pela figura masculina justificadora.

 

No caso de Yukiko, sua vida aparece à margem da vida de Hajime, destacada pelo seu sucesso e normalidade. Contudo, o elemento diacrítico desta narrativa é a ocorrência de um encontro aleatório no famoso cruzamento de Shibuya, quando Hajime vê alguém muito parecida com Shimamoto. Daí em diante, a narrativa torna-se uma busca por ela – e no limite: por um tempo diferente do que era esperado. Exatamente nesse ponto, a narração abre a figura “Hajime” e nos apresenta a sua primeira grande crise, contra o mizu ni nagasu e a continuidade do tempo da experiência.

 

Hajime e Shimamoto conseguem concretizar esse encontro, experimentam o vigor de uma relação sexual longa, que, na verdade, os une temporariamente, pois ela desaparece (“evapora”) no dia seguinte – à semelhança do conceito de johatsu, pois havia uma impossibilidade dada para essa união. O reconhecimento da impossibilidade, cremos a partir da leitura, é o gatilho do desaparecimento tomado como solução. Contrariando o final concatenado esperado, uma resolução favorável a essa união pela paixão redentora da história, o próprio personagem termina em aberto, junto à narrativa que jaz inconclusa. Metaforicamente, Shimamoto “evaporou” e Hajime ficou absorto na fumaça.

 

Conclusões acerca do chamamento murakamiano

A evaporação como sumiço de si é o mote narrativo, numa assertiva que faz Hajime metáfora do nosso tempo e de nós mesmos. Essa percepção é bastante significativa, pois as crises da jornada narrativa de Hajime derivam de seu choque com essa genealogia subjetiva do tempo – elemento que o faz literariamente representativo. Inicialmente, sua percepção de desencaixe no mundo que lhe cerca avança e torna-se uma individualidade exacerbada que busca locupletar-se existencialmente. A seguir, defronta-se com a maturidade e exatamente aí surgem as dúvidas relativas ao seu passado – que lhe interrompem existencialmente.

 

A crítica e crise da conformação pode se manifestar de diversas formas no conjunto da obra murakamiana. A leitura de seus livros mais longos demonstra que a crise se efetiva como crítica de sua própria vivência. Não necessariamente os personagens pelo abandono de algo, mas passam pela crítica do que vivem no momento em que estão. Ocorre uma fratura na sua existência, com a perda de algum elemento significativo. Eles deixam de pertencer ao mundo em que estão, neste ponto rompendo com essa relação dialética, que prevê o ordenamento do público e seu lugar em termos de opacidade. O espaço público torna-se o lugar de experimentações. De acordo com Isotani (2021, p. 110):

 

“De modo geral, Haruki Murakami nos propõe uma nova forma de reconhecer as relações humanas. O humor, a ironia e o desprendimento da realidade global permitem ao escritor trabalhar essa crise de identidade e representação do sujeito nipônico, contrapondo os ideais do indivíduo moderno aos do “ser” unificado e estável. Dessa forma, a crítica que faz em seus textos, tanto da fase mais introspectiva como da fase que retrata problemas gerais do ‘progresso’ da humanidade está presente em seus textos.”

 

Aquilo que não se pode realizar deveria estar, do ponto de vista do conceito de historicidade japonês, encerrado mesmo que inconcluso.  Porém, ele se insurge contra a sua vida tal como ela está e volta-se ao passado para realizar-se, o que é a sua ruína existencial dupla – pois o passado não pode ser emendado, mesmo com o máximo de empenho. Hajime defronta-se com a crise diante do seu próprio tempo (quase nos termos ilustrativos de Agamben), bem como se frustra com a impossibilidade de romper com a lógica tradicional dessa arquitetura do tempo que presentifica o passado.

 

Com alguma orientação barthesiana, análise que se segue não é uma interpretação do texto, mas um mapeamento de alguns de seus caminhos. Afinal,

 

Sabemos agora que um texto não é feito de uma linha de palavras a produzir um sentido único, de certa maneira teológico (que seria a ‘mensagem’ do Autor-Deus), mas um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura. (BARTHES, 1988, p. 68-69)

 

Pensando com a tese de Barthes, a obra sempre é um entrelaçamento: uma interligação de semânticas e temas, através dos quais se vislumbra o exercício da leitura como apreensão de algo. Sul da Fronteira, oeste do sol é, portanto, tomado como um ponto de partida de temas propositalmente recheados de semânticas fundantes, sem as quais a narrativa não se sustentaria.

 

O elenco desses elementos poderia ser expresso em:

(1) Hajime e a significação de seu nome representam uma ruptura com o conceito japonês tradicional de tempo – o que se materializa na jornada de crescimento iniciada;

(2) na mesma toada, a forma como o protagonista busca reviver essa relação com Shimamoto reflete um movimento contra a corrente do mizu ni nagasu – até porque, se vê uma busca pelo passado e a manutenção de possibilidades que não foram concretizadas;

(3) Por fim, os desaparecimentos existentes na narrativa sugerem incursão do leitor na compreensão das orientações da sociabilidade japonesa, no tocante à condição de pertencimento ou exclusão, desta última se destacando o conceito de jōhatsu, “evaporado”, como elemento significante de alguns personagens (Shimamoto e Izumi).

 

Esses temas configuram movimentos que o leitor pode observar e aprofundar consigo mesmo. Elaboramos um diagrama para ilustrar o percurso narrativo construído por Murakami:

 

Imagem: Diagrama dos movimentos narrativos de Sul da fronteira, oeste do sol

 

Exatamente nessa constituição narrativa há uma referência às questões impostas pela proposta pós-moderna a nos cercar nos tempos atuais. Murakami figura como um autor japonês, globalizado e intercultural por colocar em cena todas as inquietações do sujeito contemporâneo que está profundamente desencaixado e pulverizado. Num tempo em que a discursividade tem afetado as lógicas tradicionais de orientação individual e coletiva, sua escrita demarca posição observadora do sujeito, sem, contudo, oferecer remediação.

 

Os textos de Murakami foram produzidos dentro de uma perspectiva diferente da ocidental, apesar da sua familiaridade com a cultura americana e de suas estratégias literárias, uma vez que traduziu várias obras de escritores de língua inglesa para o japonês e teve sua primeira coletânea (Blind Woman, Sleeping Woman) escrita pensando no povo americano e originalmente em inglês. (OLIVEIRA, 2020, p.24)

 

Logo se percebe quão fronteiriça seja essa escrita que tem arrebatado um conjunto tão diverso de leitores e comentadores. De fato, há que se concordar com o fato de que sua escrita mescla elementos tradicionais da cultura japonesa com uma sucedânea de situações e questões muito próximas de uma tradição narrativa ocidental.

 

As “fraquezas” e “dúvidas” vividas por seus personagens alcançam patamares às vezes difíceis de se compreender, porém, parecem representar uma interpretação da pós-modernidade e do sujeito pós-moderno. O seu enredo funciona como um arranjo de situações a convidar o leitor para o papel de sua personagem.

 

O conjunto da obra parece estar fundamentada na elipse como tópica principal, pois há uma constante ocorrência de paradoxos que tem a sua semântica mais precisa nesse exercício textual da contradição. O mise-en-scène típico se configura numa retórica específica, que se deflagra com (1) dissimetria de relações, (2) uma crise de subjetividade e (3) uma elipse que se torne mote do complexo narrativo.

 

Sul da Fronteira, Oeste do Sol segue essa fórmula mantendo certa semelhança com outras de suas obras, especialmente com O incolor Tsukuru Tazaki e seus anos de peregrinação, cujo título já evoca pelo menos um dos eixos acima. Porém, uma vez que o exercício comparativo não poderia ser realizado nos limites de nossa análise, gostaríamos de solidificar um entendimento básico: elipse na obra (e na retórica) murakamiana é semantema, elemento básico constituinte de sentido na quase totalidade de seus escritos.

 

Cada palavra importa como veículo que conduz por uma complexidade cultural comprimida, quase como se houvesse certo comentário sobre as estruturas da cultura japonesa. Murakami, portanto, é lido como um percurso, de modo que sua principal estratégia é o convite a uma caminhada e o Murakami-do-leitor ensaia, critica, poetiza acerca dos limites humanos ao longo desse movimento de instruir deslocamento pelo texto nos seus sentidos. Por exemplo, seus personagens apresentados eventualmente não têm nomes, sendo identificados por letras maiúsculas.

 

Em outros casos, há nomes, mas a psiquê que lhes envolvem é complexa e aberta, pois convém lhes preencher passo a passo, palavra a palavra. A voz narradora de muitas obras são esses personagens, a contar a história na sua versão. Contam sobre a sua vida, normalmente estabilizada, mas que entra em crise com o advento de alguma dúvida sobre sua subjetividade, história de vida ou situação atual – o que gera uma intensa reviravolta que, normalmente, estimulam as narrativas do autor como mote.

 

Nesse filão de obras se encontra o paradoxo mais vibrante: quanto mais se busca (seja ideal, sonho ou memória), menos se acha. Em SFOS, por exemplo, a solidão parece resultar de uma incompletude do protagonista, Hajime, que nunca soube lidar com a ausência de Shimamoto, amiga dos tempos escolares que se converteu em uma paixão. O desenrolar da narrativa apresenta uma consumação parcial deste amor, visto que apesar de ter havido uma intensa conexão – que culmina no ato sexual –, Shimamoto desaparece sem nenhuma explicação explícita. Aliás, a narrativa demonstra esse “sumiço” como uma espécie de deslocamento constante, talvez a figurar a instabilidade do pertencimento dessas figuras que são, como dizíamos, veículos para acessar uma visão de mundo.

 

O próprio autor forneceu pistas para compreender os conceitos subjacentes às suas obras. Quando entrevistado pelo jornalista Ben Naparstek, Murakami esboçou (sem assumir explicitamente) vinculações subjetivas de seu projeto literário, no que diz respeito ao papel da perda, do suicídio e do sumiço na construção de seus enredos:

 

“Muitos amigos meus se suicidaram, então há vários espaços vazios em minha mente. Acredito ser minha responsabilidade olhar para eles. A vida é um conflito com muitos obstáculos. Às vezes, você só quer escapar deste mundo. Quando você se suicida, não tem mais que se preocupar com nada. Você não envelhece. Você não sente mais dor. Às vezes é muito tentador.” (NAPARSTEK, 2010, p. 107)

 

Obviamente, as percepções que possamos elaborar acerca de nossas vidas consistem numa amarração engajada de fatos e momentos que são a “ponta do iceberg”, pois somos atravessados pelas exigências temporais e situacionais no ato de elaborarmos a nossa própria trajetória. Nisto consiste uma ilusão biográfica, porque entra em cena o desejo de concatenar e organizar logicamente, corretamente e afirmativamente a própria história, a despeito do que nela seja ocasional, inédito, imprevisto e não elogioso.

 

Assim, a declaração fornecida nesta entrevista (realizada entre 2009 e 2010) não nos serve para encontrar a verdade ou a moral da história murakamiana. Todavia, serve para um adensamento de seus elementos. Ou seja: as pretensões do autor podem ser sinuosas o suficiente para, no limite, significarem uma metanarrativa de si e seu trabalho, por isso convém entender os conceitos presentes. E no caso da fala em destaque, nota-se que há uma reflexão sobre o significado do suicídio como sumiço, algo bastante presente no conjunto das obras de Murakami – e no Japão contemporâneo. 

 

Em uma outra entrevista, fornecida ao escritor americano Sean Wilsey, o escritor assume mais explicitamente uma interpretação do mundo: “E nações são sistemas violentos por definição. Eu sinto que pode ser perigoso tentar explicar culturas inteiras através de neologismos” (VIDA, 2010, p. 161). Ora, se tomamos a palavra do autor pelo que ela significa e não somente pelo que se disse, dessa resposta, em particular, extrai-se a sua consciência (presente na conformação de uma retórica murakamiana) sobre a violência ser sistema e sistemática. Todos os seus personagens mostram-se como seres profundamente fraturados e oprimidos por essa violência, que, na verdade os condiciona a uma postura defensora do tatemae (建前), “fachada”, silente ao mundo que lhes cerca.

 

A fachada está no exercício de se viver o fluxo esperado de ordem e decência, traduzíveis por estabilidade profissional, realização, sucesso e crescimento saudável. A maioria de seus personagens são homens e mulheres que seguem a vida gozando de alguma estabilidade profissional e emocional. Contudo, suas narrativas geralmente se iniciam exatamente nessa fraqueza de heroísmo, quando a tatemae é questionada. As carreiras passam a não ser suficientes, questões passadas voltam para assolar a paz e dúvidas que inauguram longas jornadas de autodescobrimento são a matriz da mudança dos protagonistas e seus núcleos.

 

A partir desses sujeitos eventualmente em crise, as narrativas começam de fato. Hajime, protagonista de SFOS, Rato, célebre personagem da série de livros apelidada de “trilogia do rato” (Ouça a canção do vento, Pinball 1973 e Caçando Carneiros), Tsukuru Tazaki e os demais seguem essa fórmula – todos refletem o sujeito face aos problemas de sua própria consciência, que está em crise diante de um mundo que lhes exige o abandono de sua individualidade e desejos em prol de uma existência positiva e conformada. Diante disso, resta uma percepção: assim como Hajime, que nos figura, estamos na fronteira.

 

Referências Bibliográficas

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FERREIRA, Cácio J. HASHIMOTO, Lica. TEIXEIRA, Wagner Barros (org.). 1q79: Leituras de Murakami Haruki. 1ª edição. Manaus: EDUA, 2020.

ISOTANI, Mina. A mulher na literatura japonesa moderna. 1ª ed. Curitiba: Appris, 2021, p. 103-119.

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NASCIMENTO, Mateus. M. O Império em questão: a moderna sociabilidade japonesa revisitada. Em: FERREIRA, Daniel W. LIMA, Edson S. SCHITTINO, Renata (orgs). Subjetividade e Modernidade. Porto Alegre: Editora Fi, 2022, p. 322-338.

NAKAGAWA, Hisayasu. Introdução à cultura japonesa: ensaio de antropologia recíproca. Trad. Estela Abreu. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

NAPARSTEK, Ben. Encontros com 40 grandes autores. Trad. Elza Nazariam. São Paulo: Ed. Leya, 2010, p. 105-111.

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TADA, Michitarô. A cultura gestual japonesa: manifestações modernas de uma cultura clássica. Trad. João Carlos Pijnappel. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

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Referências biográficas

Mateus Nascimento é doutorando em História Social pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal Fluminense, com bolsa de pesquisa do CNPq. Integra os seguinte laboratórios e coletivos: Observatório do Tempo Presente (OTP); MidiÁsia - Grupo de Pesquisa em Mídia e Cultura Asiática Contemporânea; e o Centro de Estudos Asiáticos da UFF. E-mail: mateus_nascimnento@id.uff.br